ספרדי עם נרגילה

בשנת 2009 הכנתי עבודה בספרות בנושא השירה העברית בימי הביניים, ובעקבותיה זכיתי להשתתף במשלחת של משרד החינוך לספרד.

ספרדי עם נרגילה

השוואה בין השירה העברית בספרד בימי הביניים

לבין השירה העברית המודרנית

כמייצגת של התפתחות העברית כשפת-חול

גיל דיקמן

1/9/2009

מבנה העבודה

עבודה זו תעסוק בהשוואה בין השירה העברית בספרד בימי הביניים לבין השירה העברית המודרנית, כמייצגת של התפתחות העברית כשפת-חול.

במסגרת השוואה זו אערוך שלוש השוואות בין שירים מתור הזהב של יהודי ספרד לבין שירים עבריים מודרניים. במסגרת ההשוואה אתייחס הן לדמיון ולשוני בין השירים ברמת התוכן והן לשוני שפתי בין השירים אשר מעיד על התפתחות שפת-החול העברית. בכדי ליצור עניין בהשוואה בחרתי בשירים אשר בין הנושאים שלהם יש נקודות השקה, וכך נוצרים מקומות רבים יותר להשוואה.

את העבודה אפתח בשני מבואות קצרים, האחד על שימוש משוררי ספרד בשפה העברית כשזו הייתה רדומה והשני על תחיית השפה העברית בסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 והתפתחות שפת-החול העברית והסלנג העברי.

לאחר המבואות וההשוואות אציג את מסקנותיי מן ההשוואות.

תקוותי שקריאת העבודה תסב לכם הנאה וידע כפי שהסבה לי כתיבתה.

מדוע בעברית?

בשנת 711 כבשו כוחות מוסלמיים את חציו הדרומי של האי האיברי (ספרד ופורטוגל של היום). מאותה השנה ועד לשנת 1391 בה כבשו הנוצרים את האזור מחדש כחלק ממדיניות הרקונקיסטה, חיו יהודי ספרד תחת השלטון המוסלמי וזכו למה שנקרא עד היום "תור הזהב של יהודי ספרד". במסגרת תקופה חיובית זו זכו יהודים רבים לתפקידים רמי דרג בחצרם של שליטים מוסלמיים ובהנהגה בכלל (ראה לדוגמה מקרהו של ר' שמואל הנגיד, אשר שימש כשליטה של העיר גרנדה וכמנהיגה הצבאי). בתקופת הכיבוש המוסלמי ושלטון בית אומיה הייתה ספרד מדינה משגשגת עד מאוד שהייתה לממלכה המשפיעה ביותר באירופה באותן השנים. אחת הסיבות החשובות לשגשוג בית אומיה, היתה מתן אוטונומיה תרבותית לתרבויות בלתי מוסלמיות בתוך ספרד, אשר לא הוכרחו להתאסלם (זאת בשונה מהמדיניות הנוצרית שבמהלך המאות ה-15 וה-16 הכריחה את יהודי ספרד להתנצר או להיות מגורשים ממדינתם). אוטונומיה זו הביאה לפריחה תרבותית בכל אחת משלוש הדתות ולתקופה נדירה בה חיו אנשים משלוש הדתות הגדולות, איסלאם, נצרות ויהדות תחת שלטון אחד בשלום וביחסי ידידות. הפריחה התרבותית באה לידי ביטוי בארכיטקטורה, במדע, בספרות ובשירה. במסגרתה שמרה כל קהילה על אמונותיה, אך שיתפה את הקהילות האחרות בממצאיה והושפעה מהן. אם נתמקד בשירה, יצרה הפריחה עלייה גדולה בכתיבת השירה בכל שלוש הקהילות, ובאופן בו הושפעו האחת מן השנייה. נפוצו כתבי שירה מוסלמיים, נוצרים ויהודים.

השירה המוסלמית נכתבה בערבית ספרותית, וכך ניתן היה להבדיל בינה לבין שפת דיבור, וכן לקשר אותה לקוראן אשר כתוב גם הוא בניב הספרותי של השפה הערבית. גם השירה הנוצרית נכתבה בלטינית וכך הופרדה משפת הדיבור והתחברה אל כתבי הברית החדשה שנכתבו בלטינית. בתגובה לשימוש זה בשפה בתרבויות האחרות, חפשו היהודים שפה אשר תוכל לשמש אותם לא בחיי יום-יום, אלא כשפת תרבות אשר בה ניתן לכתוב שירה. למטרה זו נמצאה העברית מתאימה ותואמת את מקבילותיה באיסלאם ובנצרות. לא די בכך שהייתה שונה משפת הדיבור של יהודי ספרד, שנעה בין ערבית מדוברת ללדינו, אלא שגם התאימה לשפה בה נכתב התנ"ך. במסגרת זו החלו משוררים יהודים לכתוב פיוטים בעברית. בגזרה זו היה בכל מקרה חיוב להשתמש בשפה העברית כיוון שלסידור נכנסו רק תפילות ופיוטים בעברית. בהמשך ובהשפעת פיתוח העברית על-ידי כותבי הפיוטים והתרחקותה היחסית משפת התנ"ך (התרחקות שנראית לנו כמעט לא משמעותית בעיניים מודרניות) החלו להיכתב שירי חול בשפה העברית, שירי חשק, טבע, יין ועוד.

לסיכום, השימוש בעברית בא למלא הן את תפקיד ההפרדה בין שפת השירה לשפת הדיבור של יהודי ספרד והן לאפשר לפיוטים החדשים להיכנס לסידור התפילה.

תקומתה של שפה רדומה

בסוף המאה ה-19, כאשר החלו גלי העלייה הראשונים של יהודים לארץ-ישראל, הייתה העברית חלום רחוק, וגם זאת בעיני מעטים. לא רבים לקחו בחשבון את השפה העברית כשפת-דיבור, ולראייה, בספרו "תל-אביב" אשר מתאר מצב אוטופי בו קמה מדינה של יהודים בארץ-ישאל, מתאר בנימין זאב הרצל את תושבי הארץ כדוברי גרמנית. אפילו חוזה המדינה לא דימה בליבו כי קיימת אפשרות לתקומה של שפת כתבי הקודש הרדומה.

בשנת 1881, עלה אליעזר בן-יהודה (פרלמן) לארץ-ישראל מרוסיה, לאחר שהפסיק את לימודי הרפואה לאחר שלוש שנות לימודים בפריז. עוד כששהה בגולה פרסם בן-יהודה מאמרים שצידדו בעלייה לארץ ובשימוש בעברית כשפת-דיבור, שפת-חול לכל דבר, אשר תהווה גורם מאחד ללאום היהודי שיתקבץ מכל הגלויות. במסגרת מאמציו להנחלת שפת החול העברית הוא ייסד את העיתונים "מבשרת ציון" ו"הצבי" אשר נכתבו בעברית בלבד, ואשר בין דפיהם השחיל אליעזר את חידושיו לשפה העברית. בכדי להדגיש את דבקותו בעברית ולהוכיח את יכולת תקומתה החליט בן-יהודה לגדל את בנו הבכור בן-ציון כילד עברי לחלוטין, אשר יגדל עם עברית כשפת-אם ובלי ששמע בדל שפה אחרת עד גיל מאוחר יחסית.בן-יהודה פעל לחידוש והשרשת השפה העברית הן דרך חידוש מילים, השאלתן משפות לועזיות (בעיקר ערבית) ובריאתן כמעט יש מאין, הן דרך פרסום ידיעות עבריות בעיתונו, הן דרך פרסום "מילון בן-יהודה" והן דרך תמיכה בחינוך עברי, לימוד עברית בעברית. הוא קומם עליו חלק גדול מן הציבור החרדי והישוב הישן בירושלים, אשר חש שדיבור בשפה העברית כמוהו כזילות שפת הקודש החשובה כל כך, וכי הניסיון להחייאת העברית אינו אלא כפירה. בן-יהודה היה שותף, לקראת סוף חייו, ל"מלחמת השפות" שהחלה בטכניון, בו היו הלימודים אמורים להיערך בגרמנית אך לבסוף נערכו בעברית, והתפשטה לשאר מערכות החינוך. תומכי העברית נצחו במאבק, ובסופו של דבר הוחלט גם לאמץ את העברית כאחת משלוש השפות הרשמיות של המנדט הבריטי בארץ (יחד עם ערבית ואנגלית).

יחד עם מפעלו של בן-יהודה, התפתחה העברית כשפת-חול גם בקהילות שונות במזרח אירופה, מה שהביא להתפשטות מהירה של הניב החדש בקרב העולים שהגיעו לארץ במהלך שנות ה-20 וה-30. עד ל1948, שנת הכרזת המדינה, הייתה העברית לשפה רשמית ומדוברת ברחבי הארץ.

העברית העכשווית מושפעת מאוד מן ההגייה האשכנזית ומהיידיש ועל-כן הגייתה שונה משמעותית מכפי שהייתה בספרד בימי הביניים.

היום, כאשר 7 מיליון איש דוברים את השפה באופן שוטף במדינת ישראל, קיימת אקדמיה ללשון עברית אשר מחדשת מילים מתאימות לצרכים שונים בחיי אזרחי המדינה. למען ההגינות יש לומר כי בשנים המתקדמות בחיי המדינה הולכים ומתמעטים המקרים בהם מתקבלות המלצות האקדמיה לחידוש מילים.

בין השאר בשל חולשתה של האקדמיה ללשון עברית, מתקיימת העברית דרך שימוש גובר בסלנג, בחידוש מילים עצמאי ובשאילת מילים מלועזית. דוגמה לחידושי מילים שלא דרך האקדמיה ניתן לראות בתכנית הרדיו "המילה האחרונה" בגלי צה"ל אשר בה מתבקשים מדי שבוע מאזיני התכנית וגולשי אתרה במרשתת להציע מילים עבריות חדשות למושגים אשר חסרונם מורגש בעברית. כך, למשל, הומצא השם "שנקל" למטבע שני השקלים.

בשנת 2005 יצא בהוצאת כתר "מילון הסלנג המקיף" בעריכתו של הבלשן רוביק רוזנטל, בעל הטור "הזירה הלשונית" בעיתון מעריב אשר עוסק בסוגיות שונות בשפה העברית ובחידושים שנוספו לה. מילון הסלנג מכיל מילים בלתי רשמיות בעברית אשר השתרשו בשפה עד לרמה של שימוש יומי ואף כניסה לשירים (כפי שיוצג בהמשך), מציג את מקורן הלשוני והזדמנויות שונות להשתמש בהן. בין השאר קובע המילון כי השימוש הנכון יותר הוא במילה "סלנג" ולא במילה "עגה", קביעה אשר אני דבק בה במהלך כתיבת עבודה זו.

עבדים לזמן

 

עַבְדֵי זְמָן – יהודה הלוי

עַבְדֵי זְמָן עַבְדֵי עֲבָדִים הֵם – / עֶבֶד אֲדֹנָי הוּא לְבַד חָפְשִׁי:

עַל כֵּן בְבַקֵּשׁ כָּל אֱנוֹשׁ חֶלְקוֹ / "חֶלְקִי אֲדֹנָי!" אָמְרָה נַפְשִׁי.

עבדים – ברי סחרוף

על נהר אספירין ישבנו במקומות המוכרים

לא שומעים לא רואים כאילו אנחנו אוויר

עוד מעט יגמר הסרט בקרוב המציאות

התמונה מטושטשת והצליל לא ברור.

כי כולנו עבדים אפילו שיש לנו כזה כאילו

פותחים פה גדול ומחכים לעונג הבא

כולנו מכורים של מישהו שמבקש עכשיו תרגישו

פותחים פה גדול ומחכים למנה הבאה.

חלונות ראווה יפים פה זה הכל למכירה

גם אנחנו תלויים עם פתקי החלפה

אז מה נעשה עם הכעס הזה מה יהיה עם הקנאה

כולם רוצים להיות חופשיים אבל ממה, אלוהים, ממה?

שני השירים עוסקים במוטיב העבדות כמטאפורה. למרות הבדלי התקופות, סגנון השפה וההקשר התרבותי בין השניים (הלוי אומן אליטיסטי, סחרוף אומן פופולארי), מתמודדים השניים עם בעיית משמעות החיים בעזרת אותו המוטיב התנ"כי העתיק, ובאופן דומה.

ניתן לראות כי בשירו של יהודה הלוי מוגדרות שתי משמעויות למושג "עבדים". הראשונה מתייחסת לכולנו, ללא כל הבדל. זאת משום שגם האדם אשר בחר בדרך הנכונה, דרך האמונה ועבודת האל, מוגדר כעבד של האל. המשמעות השנייה של המושג מתייחסת לרובנו, לעבדי העבדים, עבדי הזמן. משמעות המושג "זמן" בשפתו של יהודה הלוי, אשר לא נשתמרה בשפת החול העברית, היא למעשה ההנאות הטפלות של החיים בעולם הזה. הסיבה לשיוך הנאות אלה למושג "זמן" היא האמונה כי בעוד בעולם הבא הזמן הוא חסר משמעות, בלתי נקצב ובלתי קיים למעשה, החיים בעולם הזה קצובים בזמן ולכן ההשתעבדות למנעמי החיים הללו, הזמניים והבטלים בשישים לעומת החיים שבעולם הבא, שווה להשתעבדות לזמן.

למרות האופי הדתי של שירו של יהודה הלוי (מדובר, למעשה, בפיוט) אשר נעדר משירו החילוני של ברי סחרוף, ההתייחסות לעבדות נעשית דומה כאשר חוקרים אל נבכי השירים, בעיקר אל זה של סחרוף. כוונתו במושג "עבדים" היא לאנשים אשר פותחים פה גדול ומחכים למנה הבאה, ולעונג הבא, מכורים לריגושים ולתענוגות זמניים. אפילו האזכור לסרט שיגמר "עוד מעט" ולמציאות שתחל לאחריו מעורר אסוציאציות ל"כל העולם כולו גשר צר מאוד" ולרעיון לפיו החיים המשמעותיים באמת הם אלה שלאחר המוות, בעולם הבא. כך נגיע בסופו של דבר למסקנה כי למרות ששירו של סחרוף אינו שיר דתי כזה של הלוי, בכל זאת קיימים בו מאפיינים הדומים לזה של המשורר הותיק.

מלבד הדמיון והשוני בבחינת המשמעות, אשר מדגישה את המעבר מחיי דת לחיים חילוניים ועקב כך שינוי סדר העדיפויות, ניכר הבדל גם בצורה.

מבחינה תחבירית, בעוד אצל יהודה הלוי מוקפדת שמירה על תבנית תחבירית חוקית, "על כן בבַקֵש כל אנוש חלקו…" (צורה תחבירית שלא הייתה מתקבלת בשפה דיבורית מודרנית, הן בשל דלות השימוש במשקל פַּעֵל והן בשל חדירת מיליות חיבור, שאינן הכרח בשפה העתיקה, לשפה המודרנית), ברי סחרוף כותב במבנה משוחרר יותר ובלשון דיבור, "חלונות ראווה יפים פה / זה הכל למכירה". הסבר לשינוי זה ניתן למצוא במקורות המחייבים. בעוד על יהודה הלוי מוטלת חובה לשמור על היסודות המקראיים של השפה בכדי שתהיה מובנת לקוראיו, סחרוף כותב בעבור קוראים אשר לשונם לשון דיבור ועל-כן מטרתו היא התאמת המילים הכתובות לשפת הדיבור ברחוב, ובכך גם שימוש בביטויי סלנג.

בשירו של סחרוף, בהתאם לשימוש בלשון דיבור, ניכרת חשיבות הסלנג. ניתן לראות זאת הן בביטויים דיבוריים לחלוטין בהם משתמש סחרוף להפגנת עילגות שפתית, "כזה כאילו", אשר מסמלים בצורת שימושם המודרנית את הסלנג הרווח בפי הנוער. השימוש בשתי המילים, בנפרד או ביחד, נפוץ ביותר בעברית המודרנית, ועשוי לבוא בין כמעט כל שני חלקי משפט ("הלכתי כאילו להופעה, והיה כזה מדהים!"). מטרת השימוש בשני מוסדות הסלנג הללו היא הדגשת החופש שיש כביכול בחיים המודרניים. החופש לדבר בשפה חופשית ולהביע רעיונות עילגים באופן עילג ללא כל מעצור נותן תחושה, שקרית לפי סחרוף, של חופש. למרות ה"כזה" וה"כאילו" שבחיים המודרניים, כולנו עבדים שלמעשה עובדים את אותם מושגי הסלנג השגורים, ומכורים לרעיונות הזולים שהם מציגים, במקום לעסוק בנושאים החשובים באמת, ביניהם החיים, המוות, משמעותם וקיום החיים שלאחר המוות.

במסגרת שימושו של סחרוף בביטויים שמקורם בשפת-חול ניתן וראוי להזכיר את "נהר האספירין", בו משתמש הכותב במושג המוכר לכל דובר עברית מודרנית לתרופה לכאב ראש, למרות שלמעשה מדובר במילה השאולה מלעז. עוד שימוש בשפת-חול במסגרת השירה נראה ב"מה יהיה עם הקנאה". צורה זו של התבטאות נחשבת גם בעברית המודרנית כנמוכה, ודווקא כאן עושה רושם שלא הייתה כוונה ביד סחרוף להציג שפה נמוכה. למרות זאת, נפלט לשיר ביטוי שהוא דיבורי על סף סלנגי, אשר מבהיר את משמעות שפת-החול בשירה העברית המודרנית. העדר מקבילה לביטוי הזה בשירו של יהודה הלוי בולט מאוד ומורה על אי קיום של שפת חול עברית בעתו של הלוי.

בסוף הבית האחרון של שירו של סחרוף, הוא פונה אל האל שיעזור לו למצוא ממה רוצים כולם להיות חופשיים. במבט על צורת ביטוי זו, "ממה, אלוהים, ממה?" לנגד התייחסותו של יהודה הלוי ל"אֲדֹנָי" כאל מרכז החיים הנשגבים, מובע בצורה ברורה המעבר בין חיי קודש לחיי חול, ואף יותר מכך, למעבר בין שפה המושפעת משפת התנ"ך לשפה המושפעת משפת-חול ומשפות לועזיות רבות ושונות. בשפה כזו מאבד האל את מעמדו כיוצא דופן אשר אין שמו נישא לשווא. יהודה הלוי מציב את האלוהים כנשגב וכמטרת החיים ואומר כי הדרך היחידה להיות חופשי באמת היא להיות עבד לו. סחרוף, לעומתו, פונה אל האל כתחליף למילת קריאה, כגון "אהוי!" או "אהה" התנ"כית. אך למעשה, דרך השימוש במושג החופש שחוזר גם אצל יהודה הלוי ניתן לראות כי אין בקריאה לאל רק הבעת התפעלות, אלא גם פנייה אמיתית אל האל שבמרומים, ושאלה כנה אליו "ממה כולם רוצים להיות חופשיים?" או "מהו החופש?" האם החופש הוא, כפי שהוא מתבטא אצל יהודה הלוי, עבודת האלוהים או שמדובר בדרך אחרת להיות חופשי?

לסיום אציין כי בעוד סחרוף טוען "כולנו עבדים" הלוי מחליט לבודד את עצמו מהכלל ולייחד את עצמו כאדם החופשי באמת אשר בוחר בדרך עבודת האל.

כתב חורף

סתיו – שמשון חלפי

כבר נושרים העלים בשדרות וגנים

כבר רוכבות במרום שיירות עננים,

וכוכב אחרון שם נחבא אל כליו –

סתיו…סתיו…סתיו…

כבר יצאו לדרכם אחרוני ציפורים,

ונשאו הם איתם אחרוני השירים,

ופורט רק הרוח באלפי מיתריו –

סתיו…סתיו…סתיו…

מפליגות אוניות בימים רחוקים,

מפליגות, מפליגות אל האין אופקים,

נאבק, לא יכול עוד הים לגליו –

סתיו…סתיו…סתיו…

כבר שוקעת העיר בשתיקה עמוקה,

עוד נושא בליבו מן תפילה עתיקה,

עוד נושא בליבו, אך לשווא, אך לשווא –

סתיו…סתיו…סתיו

עייפים ולאים בגנים הצללים,

והכול כה דומם, נעתקו המילים,

כבר איננו אוהב, האחד שאהב –

סתיו…סתיו…סתיו…

כָּתַב סְתָיו – שלמה אבן-גבירול

כָּתַב סְתָיו בִּדְיוֹ מְטָרָיו וּבִרְבִיבָיו /

וּבְעֵט בְּרָקָיו הַמְּאִירִים וְכַף עָבָיו

מִכְתָּב עֲלֵי גַן מִתְּכֵלֶת וְאַרְגָּמָן /

לֹא נִתְכְּנוּ כָהֵם לְחֹשֵב בְּמַחְשָׁבָיו.

לָכֵן בְּעֵת חָמְדָה אֲדָמָה פְּנֵי שַׁחַק /

רָקְמָה עֲלֵי בַדֵּי עֲרוּגוֹת כְּכוֹכָבָיו.

בחירתי להשוות בין שני השירים מקורה בנושא הכללי המשותף להם, כביכול, הסתיו.

ומדוע כביכול? מכיוון שסתיו, אשר פירושו בעברית המודרנית הוא העונה שבין הקיץ לחורף, מתייחס בשפתו של רשב"ג דווקא לחורף. מקור הביטוי הוא בשיר השירים "כי-הנה הסתו עבר, הגשם חלף הלך לו" (ב' 11).

עימות זה בין השפה העברית המודרנית לבין שפתם של משוררי ספרד בימי הביניים כבר בנושאי השירים דחף אותי להשוות גם בין ההתייחסות לעונות השנה בגופם.

שמשון חלפי מתחיל את שלושת הבתים הראשונים בתיאור של תופעה (בין אם תופעת טבע ובין אם מעשה ידי אדם) כפי שהיא. העלים נושרים, הציפורים האחרונות יצאו לדרכן, האוניות מפליגות. בהמשך הבתים הוא מתבל בפירוש שלו לקורות את הסביבה (אתמקד בבית הראשון): שיירות העננים רוכבות במרום. המשלה זו של תנועת העננים לרכיבה יש בה מין המטאפורה, אך אין כאן האנשה שלמה. בשורה שלאחר מכאן נוקט חלפי בהאנשה שלמה, כאשר ממשיל את המצאות הכוכב בין העננים להחבאות אל הכלים, פעולה אנושית למדי.

אצל אבן גבירול, לעומת זאת, ההאנשה מופיעה כבר במילות השיר הראשונות: החורף כותב בעזרת גשמיו, המהווים דיו. שימוש כזה בהאנשה מוחלטת, ללא הצגת תופעת הטבע המנוטרלת, יתקיים לאורך כל השיר ויהווה ניגוד לשיר המודרני, אשר מציג קודם את התופעה ולאחר מכן מחיל עליה את ההאנשה.

נקודה נוספת להשוואה בין השירים בהקשר השימוש בהאנשה הוא במורכבות הדימויים בהם עושים המשוררים שימוש. בשירו של חלפי מתקיים קשר מקומי בין הדמויות בכל בית בנפרד. בין שיירות העננים והכוכב הנחבא אל כליו ביניהם, בין הציפורים הנושאות את השירים האחרונים ובין הרוח המלווה אותן במיתריו וכן בין האניות המפליגות אל האין אופקים ובין הים שאינו יכול לגליו. באופן מעניין גם בשירו של אבן-גבירול, אשר ניתן לחלקו לשניים: שני הבתים הראשונים והבית האחרון, קיימות שתי מערכות דימויים שונות אשר הקשר ביניהן דק עד מאוד. בעוד בחלק השיר הראשון מתפקד החורף ככותב מכתב על הגן בעזרת העננים, הברקים והגשמים, בחלק השני, אשר מצטיין בתחכום פחות ובמיעוט קישוטים, מיוחסים השינויים בחזות האדמה לקנאתה של זו בשמיים וברצונה לקשט את ערוגותיה באופן הדומה לכוכבי השמיים. המילה "לכן" שתפקידה לקשר בין שני חלקי השיר עושה זאת באופן פורמאלי בלבד, כיוון ששתי מערכות הדימויים הן עצמאיות, בדומה לעצמאיות הדימויים בשירו של חלפי.[1]

דווקא בגזרת ההלחנה, קיים הבדל ברור בהתייחסות המלחינים לשוני בין מערכות המטאפורות. בלחנו של משה וילנסקי לשירו של חלפי קיימת חזרה על תבנית ההלחנה בין הבתים אשר בהם מערכות הדימויים משתנות. לעומת זאת, בלחנם של ברי סחרוף ורע מוכיח לשירו של אבן-גבירול, קיימת הפרדה ברורה בין שני חלקי השיר. שני הבתים הראשונים מולחנים כחלק אחד, ואילו הבית השלישי המתחיל ב"לכן", מולחן באופן ובאופי שונים.

בגזרת הקישוטים, חריזתו של חלפי פשוטה למדי: שתי השורות הראשונות בכל בית מתחרזות האחת עם השנייה בדרך-כלל בתבנית –ים (זאת להוציא את הבית הרביעי בו החריזה בשורות הראשונות היא שונה), ושתי השורות האחרונות מתחרזות, גם הן, אחת עם השנייה ובין הבתים, בהתאם לסיום כל הבתים במילים בחזרה על המילה סתיו. לעומתו מחויב הרשב"ג לעמוד בסטנדרטים מחמירים יותר, בהם תפארת הפתיחה המתבקשת, החרוז המבריח והצימודים. כך, במסגרת הבית הראשון מתחרזים "סתיו", "מטריו", "רביביו", "ברקיו" ו"עביו", בצלע הראשונה בבית השני מתחרזים גן וארגמן, ומתווסף צימוד גזרי "חושב במחשביו" (התייחסות לביטוי – בהמשך). כל אלה מצטרפים לחרוז המבריח הזהה לזה שבשירו של חלפי.

במסגרת ההתייחסות לשפה ולהתפתחות שפת החול העברית, אציין כמה מאפיינים אשר בולטים באחד השירים ובולטים בחסרונם בשיר האחר.

ראשית, השיבוצים. לא ניתן לומר ששירו של חלפי כתוב בשפה נמוכה ביחס לשפת הדיבור העברית (בשונה משירים אחרים סביבם נסוב דיון בעבודה זו, ובעיקרם שירים פופולאריים שנכתבו למטרת הלחנה בשנים מאוחרות יותר), ובכל זאת אין בו שיבוצים של ביטויים מן המקורות. לעומת זאת משבץ רשב"ג בשירו את הביטויים "תכלת וארגמן" ו"חושב במחשביו", שמקורם בספר שמות, אחד לצד השני, בהתייחסות לבניית בית המקדש "ואת המשכן תעשה עשר יריעות שש מושזר ותכלת וארגמן ותולעת שני, כרובים מעשה חושב תעשה אותם" (כ"ו 1). מקור ההבדל בשימוש בשיבוצים בין שני המשוררים הוא בקהל אליו הם פונים. בעוד קהלו של חלפי דוברת עברית כשפת-חול, על הרשב"ג לפנות לקהלו דרך ביטויים המוכרים להם מהמקורות, שהיו המקור לשפה העברית הנכתבת באותו הזמן. שיר כשירו של אבן-גבירול, דווקא משום שהיה שיר חול, נועד לקהל משכיל אשר טווח האסוציאציות שלו כולל את התנ"ך, ולכן אך מתבקש מצידו להשתמש בשיבוצים שכאלה. לעומתו, חלפי פונה אל קהלו בשפה אשר שואבת את עצמה מן המקורות אך שואפת להתרחק מהם, ולכן לא נמצאים בשירו שיבוצים.

שנית, מבנה תחבירי. ב"כתב סתיו" נראית בבירור שייכותו של כל פועל למפעילו והקשרו. ברור אילו פעולות עושה החורף, כיצד מתקנאת האדמה ואפילו כניסתו הבלתי צפויה של "החושב" שלא תפקד כדמות עד ההתייחסות למגבלות דמיונו אל מול יפי הטבע מתקבלת כתקינה וברורה. לעומת זאת בשירו של חלפי לא ברורה לחלוטין שייכותם של כל הפעלים. האם הנושא בליבו תפילה עתיקה הוא הסתיו? האם לאו? מיהו האחד שאיננו אוהב למרות שאהב? האם, בשנית, הסתיו? תשובות לשאלות אלה אינן ברורות מיידית לכל קורא. מקור הבעיה באי סדירות תחבירית, אשר שותפות לה גם התחלת השיר וחלק מבתיו במילה "כבר". בשירו של אבן-גבירול, למרות השפה המליצית, ברורים ההאנשות והדימויים, ואילו אצל חלפי ישנו מקום לספק ולחוסר הבנה מצד הקורא, דבר שמקורו בתחביר המתאים יותר לשפת דיבור ופחות לשפת כתיבה.

שלישית, כפילויות. בעוד שירו של אבן-גבירול מנוסח בצמצום ובדיוק, ניתן למצוא בשירו של חלפי כפילויות, כגון "עייפים ולאים" או "הכול כה דומם, נעתקו המילים". ניתן להשוות בין הכפילויות הללו לבין תקבולות תנ"כיות דווקא, בהן נכתב רעיון פעמיים בשתי צורות שונות. אך לא מכאן מקור הכפילויות האלה, כמו מענפי דיבור החול. החזרה על מוטיב העייפות והשתיקה במטרה להדגישם, כמו גם השימוש במילה "הכול" ובקישור "מין תפילה עתיקה" מקורם בדיבור העברי ובצורך להבהיר לקורא את רצון המשורר בשפת דיבור.

טרמינלי בדאגתי תרופה

טרמינל לומינלט – מאיר אריאל

עת השתחררתי הרופאים המליצו לי
ביקור חודשי בנמל התעופה
זה באמת עושה לי טוב לראות מטוס גדול
ממריא דרך דמעה שקופה
אחר כך כבר יותר קל הלחץ על העין השטופה

לוקח לי אחר הצהריים חיובי נוסע לנמל
לעצמי אני אומר בדרך שגם מזה עוד נצטרך להיגמל
עצמי עונה לי בהגיענו אז נתחיל כל יום להתעמל

טרמינל ז'ה טם איי לאב יו
טרמינל בלה מיה

הדלתות מנחשות אותי ונפתחות לי מעצמן
אני נכנס לאט עם הרבה טקס בישבן
וכל האינטרקונטיננטליה מדגדגת לי כאן וכאן וכאן

לוקח את עצמי לשירותים להרגע
גונב איזו הצצונת בראי רואה שם משוגע
חתיכות כמו טרמינל רבות יש מסוגה
עומדת שם קשתית שני רימונים עגיל גדול שיער קצר
כמו איזה מטען חשוד ליד דוכן סוויסאייר
קצין הביטחון תוקע בה מבט חודר

ז'ה טם איי לאב יו
טרמינל בלה מיה

רץ ללוח הטיסות למצוא לי המראה
יש טיסה לציריך דרך רומא עוד שעה
רמקולים מנומסים נותנים לי התראה
כאן בצד פתאום אני מרגיש כמו הפרעה
הולכת ונילחצת לי החוצה הכרעה –
איי לאב יו טרמינל בלה מיה!

רץ בחזרה סוויסאירה להספיק את טרמינל
חתיכות כמוה אתה מדפדף בכל ז'ורנל
אך היא כבר לא שם וקצין הביטחון כנ"ל

רמקולים מנומסים עם טון יותר תקיף
אני צריך כבר לעלות למעלה להשקיף
כאן בצד זה כל הזמן הולך ומחריף

כמעט בלי נשימה אני נתקל במעקה
אור שקיעה גדול בסנוורים אותי מכה
בואינג של סוויסאייר מחליק עוצר מחכה

בואינג אדמדם מתחיל לרוץ ומתרומם
לאט לאט ממריא אל תוך האודם העומם
דרך הדמעה של הליצן המשתומם

טרמינל ז'ה טם איי לאב יו
טרמינל בלה מיה

כאן בצד כבר משתחררת לי ההתכווצות
פתאום את שמי הערב מדליקה התפוצצות
בשדה למטה מתחילה התרוצצות

עת השתחררתי הרופאים המליצו לי
ביקור חודשי בנמל התעופה
זה באמת עושה לי טוב לראות מטוס גדול
ממריא דרך דמעה שקופה
עכשיו… כבר יותר קל… הלחץ על העין השטופה
השלופה הקלופה
הצלופה הדלופה הפרופה הטרופה השרופה
הצרופה הגלופה
הנה כי כן
עצמי אומר לי היתה לנו תרופה.

 

מליצתי בדאגתי הדופה – שלמה אבן-גבירול

מליצתי בדאגתי הדופה / ושמחתי באנחתי דחופה.

ואם אראה שחוק – יבכה לבבי / לחיתי שהיא מני קטופה.

"ידידי הלבן עשר וששה / ספד ובכות עלי יום האסיפה –

אשר היה להמשך בילדות / בלחי כחבצלת שזופה?"

שפטני לבבי מנעורי / ועל כן היתה נפשי כפופה,

ושם הבין והמוסר מנתו / ונפשי החרוצה שם קצופה.

"ומה בצע בהתקצף? אבל דם / וקוה, כי לכל מכה תרופה!

ומה יועיל בכות על המצוקים / ומה יועיל לדמעה הערופה?"

ומה אוחיל ועד כמה איחל – / והיום עוד ולא מלאה תקופה?

וטרם בוא צרי גלעד – וימות / אנוש נכאב אשר נפשו נגופה.

המקור להשוואה בין שני השירים הללו הוא בחרוז הדומה, הסיומת xפה. לא די בכך שהבית הפותח את שירו של אריאל נחרז בחרוז הזהה לחרוז המבריח בשירו של אבן-גבירול, אף בסיום שירו הוא חוזר על סדרת מילים המתארות את עינו, אשר מתחרזות גם הן עם אותו חרוז מבריח בשירו של אבן-גבירול. (דמיון זה לא חמק גם מעיניהם של ברי סחרוף ורע מוכיח. בהקלטת הגרסה המולחנת לשירו של רשב"ג ניתן לשמוע את סחרוף מדקלם את השורה המדוברת משירו של מאיר אריאל, ובחוברת המצורפת לאלבום "אדומי השפתות" מציינת הפרופסור חביבה פדיה את מחוותו של אריאל לאבן-גבירול, ומוסיפה הערה על הדמיון הקיים בין נושאי השירים).

בנוסף לחרוז הדומה, שעל-פי הרושם שיוצר מאיר אריאל מקורו במחווה מכוונת לאבן-גבירול, ניתן למצוא גם דמיונות נוספים ומרתקים בין השירים ברמת הנושא.

שירו של אבן-גבירול מורכב באופן ברור כדו-שיח בינו לבין ידידו. בעוד המשורר שוקע במצב רוח שלילי ומתרעם על גורלו להתעסק בנבכי החיים הסבוכים, ידידו מבקש ממנו "להשתחרר" בשפת הרחוב העכשווית, להוריד מעליו את עול ההתפלספות ולעסוק בנושאים המתאימים באמת לנער בן שש-עשרה, במקום להתאבל על יום המוות הקרב.

גם בשירו של מאיר אריאל קיים דו-שיח, בין הכותב לבין עצמו. בעוד אריאל מבין שהנסיעה לטרמינל היא פתרון ארעי בלבד, אשר אין בו תרופה אמיתית וגם ממנו יהיה צורך להיגמל, "עצמו" מבקש ממנו "להשתחרר", ולא לדאוג מהבאות. פתרון זמני כזה, כמו הנסיעה לטרמינל, יוחלף במהרה בפתרון זמני אחר, דוגמת התעמלות. החשיבות טמונה בהנאה ובשחרור שייתן המבט במטוס הגדול הממריא דרך הדמעה השקופה.

שני הדו-שייחים דומים עד מאוד, ותחדד זאת גם התוספת הבאה. בפרטי הביוגרפיה של רשב"ג ניתן לראות שלעומת משוררים אחרים, כיהודה הלוי, היה אבן-גבירול אדם בודד ומתבודד אשר סבל מיחס שלילי מסביבתו הקרובה והתייחס אליה בהתנשאות מופגנת. מיהו, אם כך, אותו ידיד מזדמן אשר מתרה במשורר לסור מדרכו המתפלספת ולחיות חיי שחרות סטנדרטיים? בהנחה שאכן היה המשורר הדגול מנודה חברתית בתקופת חייו ובהתאם לדיאלוגים אחרים בשירה ובספרות, ניתן להניח ללא נקיטת סיכונים רבים כי אותו ידיד איננו קיים כאדם במציאות, אלא מקורו באבן-גבירול עצמו. כך שבעצם, בדומה למאיר אריאל בשירו הנדון, מנהל רשב"ג דיאלוג עם עצמו.

בחיפוש אחר נקודות השקה בין השירים נתקל גם, כפי שהוזכר למעלה, בדמיון בנושאים בהם עוסקים שני המשוררים.

את שירו של מאיר אריאל נהוג לפרש כבריחה של אדם מעורער בנפשו מן השיגעון. בתפישה זו תומכת ההקדמה שנהג אריאל להוסיף לשירו בהופעות, בה היה מספר באריכות ובהומור על המקרה בו אושפז "במוסד לשיקום", וכן השורה הראשונה בשיר על השחרור (מן המוסד) והמלצות הרופאים. ב"מליצתי בדאגתי" נכתב על ההתעסקות הכפויה, הבלתי רצונית, ב"יום האסיפה" (יום המוות), על השמחה והכתיבה הנהדפות על ידי הדאגה והאנחה ועל הסלידה מקביעת הלב בנעורי המשורר כי יעסוק בעניינים שברומו של עולם. אריאל בורח מן השיגעון ללא כל סיכוי, כיוון שהוא בלתי שפוי. אבן-גבירול בורח מן העיסוק במוות ללא כל סיכוי, כיוון שהוא נדון מנעוריו לעסוק בו.

כמו כן ניתן להזכיר את הדמיון בעיסוק בתרופה. ידידו של אבן-גבירול מבקש ממנו לקוות כי לכל מכה קיימת תרופה, ו"העצמי" של מאיר אריאל אומר בסוף השיר כי החוויה בטרמינל "הייתה לנו תרופה". נוספת על כך כותרת שירו של אריאל "טרמינל לומינלט" (שמוצגת לעיתים כאנגרמה שכשלה, כסמל לכישלון שפיות הדובר). לומינלט הוא תרופת הרגעה, מה שגם מחדד את העיסוק הכפול בתרופה וגם מחזק את החרוז בשיר, הכותרת יכולה להיות "טרמינל תרופה".

בנושא הלשוני, עומד מאיר אריאל, ושירו הזה בפרט, בקצה הסקאלה של השירים המודרניים שנותחו כאן. מתוך שירתו בלבד ניתן ליצור מילון דימויים וסלנג (ואף נעשה כדבר הזה: "מילון אריאל" במרשתת). במסגרת השיר הזה מגיעה העברית לאחד משיאיה, כאשר הוא מסובב אותה על צירה, מטה אותה ומשנה אותה בהתאם לצרכיו.

במסגרת אותה מניפולציה שמחולל אריאל בשפה ניתן למנות את ה"קשתית, שני רימונים עגיל גדול שיער קַצֵר". בשורה קצרה זו טמונות המצאות ודימויים שרקח המשורר בעצמו, כמו גם השאלה ממשורר אחר. הקשתית, בפי אריאל, הוא כינוי לאישה אשר מקרינה מיניות. הרימונים הם שדיה (בשיר "דאוואין של שיר מחאה" הוא משתמש בדימוי "חיות הבר הקטנות המתרמזות מחולצתה הדקה", ואחר כך אף סולד ממנו בגלוי), והשיער הקַצֵר, אשר מהווה שימוש בלתי סטנדרטי במשקל פַעֵל בעברית העכשווית, שאול מיהודה עמיחי "שיערך הארוך נערה, שיערך הקַצֵר", ומשמש למטרות חריזה. החידוש בשפה העברית, שנובע ללא ספק מהשימוש בה כשפת חול, בא לידי ביטוי ב"אינטרקונטיננטליה" המדגדגת כאן וכאן ובריצה "סוויסאירה". שני המקרים מהווים דוגמה נפלאה לאומץ המאפיין שימוש בשפה כשפת חול, לאפשרות ליצור מילים חדשות מיסודות לועזיים, אשר לא הייתה כמותה בתקופתו של אבן-גבירול. משירו נראים בבירור שימושים בעברית שהתרחקותם הגדולה ביותר מן התנ"ך היא בשינוי, קל לעיניים מודרניות, של משקלים. כך לדוגמה בשימושו של אבן-גבירול במילה "שזופה", שמקורה בשיר השירים "אל תראני שאני שחרחרת ששזפתני השמש…" (א' 6). המשורר שואל את השורש מן הפסוק ומלביש אותו על המשקל הנפוץ לאורך השיר כולו, ליצירת מילה חדשה, אשר אפילו נפוצה עד מאוד בעברית המודרנית.

מייצג נוסף לחדשניות שפתו של מאיר אריאל ולמקורה בשפת החול ניתן לראות בחריזתו את המילים 'טרמינל', 'ז'ורנל' ו'כנ"ל'. לא די בכך ששתיים מן המילים הן לועזיות לחלוטין, ושולבו במשפט עברי כמילים עבריות מן המניין, המילה השלישית היא ראשי תיבות הנהגים כמילה סטנדרטית. הגייה זו של ראשי תיבות כמו ברמטכ"ל, יו"ר דו"ח וכו' היא דוגמה נוספת לשימוש בביטויים שמקורם בדיבור גם בכתיבה ואף בכתיבת שירה. שימוש כזה לא ייעלה על הדעת בשיריו של אבן-גבירול, הן משום שראשי תיבות אינם קיימים בשירים והן משום שאם היו קיימים אין ספק שלא היו הוגים אותם כמילה אחידה.

וכסיום לכל, אריאל מותיר רשמים חזקים של לעז בשירו, הן בכותרת המצטיינת בשתי מילים לועזיות, והן בפזמון החוזר שהוא לא פחות משורה לועזית ארוכה ללא מילה עברית אחת, המשלבת אנגלית, צרפתית ואיטלקית. ניתן להשוות שימוש זה בלעז לחתימתו של רשב"ג את שירו "מה לך יחידה" בשפה הערבית דווקא.

ובפרפראזה על שירו של מאיר אריאל "שיר כאב", אם בסוף שירו של אבן-גבירול "מה לך יחידה" יושב ערבי עם נרגילה, בפזמון החוזר של אריאל יושב אמריקאי האוכל פיצה מרגריטה, שותה מרלו ומזמזם את "לט איט בי".

סיכום ומסקנות

במהלך העבודה הצגתי שירים משירת ספרד בימי הביניים ומהשירה העברית המודרנית וניתחתי את ההבדלים בין הביטויים והמבנים התחביריים בהתאם להתחדשות העברית והתפתחותה כשפת-חול.

אתוודה ואומר כי בתחילה כוונתי הייתה לכלול בעבודה גם שירים בעלי אופי מעט קלאסי יותר בין השירים המודרניים, שירים של המשוררת רחל או של חיים נחמן ביאליק. אך בהגיעי לכתיבת העבודה עצמה ראיתי כי השינוי בהתייחסות לעברית לאחר השתרשותה כשפת-חול בולט יותר בשירה פופולארית שנכתבה למטרות הלחנה, ועל-כן מכילה יותר ביטויי סלנג ומבנים תחביריים שונים מאלה שניתן לראות בשיריהם של משוררי ימי הביניים בספרד.

באופן כולל, ניתן לומר שחשיבות המבנה התחבירי הוזלה במעבר משפת-קודש לשפת-חול. מבנים תחביריים שנשמרו בקפידה בשירי ספרד אבדו מחשיבותם בשירה שנובעת משפת-חול. כך נוצרו משפטים כגון "חלונות ראווה יפים פה, זה הכל למכירה" אשר המבנה התחבירי שלהם אינו חוקי גם בעברית המודרנית, או "רמקולים מנומסים עם טון יותר תקיף" שגם כן אינו עומד בתנאי התחביר הנוקשים של השפה העברית. זאת לעומת משפטים בעלי מבנה תחבירי מדויק כגון ":על כן בבקש כל אנוש חלקו 'חלקי אדני!' אמרה נפשי" או "שפטני לבבי מנעורי ועל כן הייתה נפשי כפופה ושם הבין והמוסר מנתו ונפשי החרוצה שם קצופה".

שינוי נוסף המעיד על הוזלת השפה מתוקף המעבר לשפת-חול הוא ריבוי המילים והשמטת רוב הביטויים אשר מאגדים מספר מילים מודרניות במילה אחת, כך לדוגמה "שפטני לבבי מנעורי" שבשפה מודרנית אולי היה מיתרגם ל"הלב שלי שפט אותי/בחר בעבורי עוד כאשר הייתי נער".

יחד עם זילות השפה דרך מבניה התחביריים, ניתן לומר בבירור כי מבחינת אוצר מילים, גיוונו ומקורותיו, הביא השימוש בעברית כשפת-חול לעלייה גדולה בערך השפה העברית. כינויים כגון "יפיופה" "אתה תותח" ו"קשתית" מקורם בהיפתחות העברית לשפות לועזיות, באופן נרחב יותר מבעבר, וגם אם לעתים הם נראים נמוכים ובלתי הגיוניים לשימוש בסיטואציות תרבותיות, בסופו של דבר הטובים שביניהם תופסים מקום של כבוד בשפה העברית ואף זוכים להיכנס למילון. כניסתם של ביטויים כאלה לשירה מסמלת את פתיחותה של העברית לחידושים ולהמצאות וכן את העושר המתגבר של השפה.

הכנת העבודה לוותה ברכישת ידע רב עבורי, בנקיטת אמצעים חדשים לביטוי עצמי ובהנאה צרופה. תקוותי שקריאתה גרמה גם לכם הנאה כפי שגרמה לי.

מקורות

פדיה חביבה, אדומי השפתות, הוצאת נענע דיסק 2009.

בר-יוסף אברהם, משירת ימי הביניים, הוצאת מישלב.

צדקה רינה, ראה שמש, הוצאת רכס, אבן-יהודה 1988.

ויקיפדיה, http://he.wikipedia.org/wiki/שירת_ימי_הביניים_של_יהדות_ספרד, 14/08/2009.

ויקיפדיה, http://he.wikipedia.org/wiki/אליעזר_בן_יהודה, 17/08/2009.

מילון אריאל http://meirariel.net/Text.aspx?id=47, 29/08/2009.

שירונט http://shiron.net  28/08/2009

תודות

תודות ברצוני למסור לשרה יהלום, מורתי לספרות בבית הספר היסודי, לאתי לוי, מורתי לספרות בחטיבת הביניים ובמיוחד למשה פינטו, מורי לספרות בחטיבה העליונה. הובלתם אותי ונתתם בידי את הכלים לחקור ולנתח את היצירות הספרותיות אשר נקרות בדרכי.

עוד אודה לפרופסור אביבה דורון, יוזמת פרויקט "שבילי ספרד" שבלעדיה, כך נראה, לא הייתי ניגש לנושא מלכתחילה.

תודה נוספת לרחל עומר, אשר השאילה לי את ספרי הלימוד בהם השתמשתי להכנת העבודה ובכך עזרה לי עזרה רבה מאוד.

תודה אחרונה לכל קרובי וידידי, אשר עלעלו בעבודה לפני שהייתה מוכנה למבטם של אנשי המקצוע, תודה על התמיכה, הביקורת, החיזוקים והרעיונות.

---

[1] דווקא בגזרת ההלחנה, קיים הבדל ברור בהתייחסות המלחינים לשוני בין מערכות המטאפורות. בלחנו של משה וילנסקי לשירו של חלפי קיימת חזרה על תבנית ההלחנה בין הבתים אשר בהם מערכות הדימויים משתנות. לעומת זאת, בלחנם של ברי סחרוף ורע מוכיח לשירו של אבן-גבירול, קיימת הפרדה ברורה בין שני חלקי השיר. שני הבתים הראשונים מולחנים כחלק אחד, ואילו הבית השלישי המתחיל ב"לכן", מולחן באופן ובאופי שונים.